Il Cinquecento spagnolo è nell’immaginario collettivo il secolo dell’Inquisizione. Dell’Invencible Armada e dell’Inquisizione. Ma diciamocelo, più dell’Inquisizione. È inutile girarci intorno: con i suoi roghi, le sue torture, i suoi spettacolari autodafé questa spiacevole istituzione domina incontrastata sul capitolo della storia della penisola iberica dedicato al secolo decimosesto. Tuttavia, nonostante si abbia spesso la sensazione del contrario, anche in quel secolo olezzante di paura e carbonella in Spagna ci si divertiva, e una non piccola parte del divertimento del plebeo medio era assicurata dalle jácaras.
Che cos’è una jácara?
Oggi il termine ha assunto almeno una decina di significati diversi, ma ai tempi di Cervantes era essenzialmente una canzone poco raccomandabile cantata da gente poco raccomandabile a gente, se possibile, ancor meno raccomandabile; nata con ogni probabilità nelle calli e nelle taverne, la jácara portava in scena il mondo dei tagliagole, dei pezzenti, delle baldracche e dei loro magnaccia.
Quando poi, negli ultimi anni del secolo, il teatro comico si appropriò con enorme successo di questa singolare forma poetico-musicale, essa non perse nessuna delle sue caratteristiche: a cantarla sul palcoscenico erano servi, ruffiani e cortigiane, in una sorta di spagnolo bastardo continuamente inframmezzato da espressioni che uscivano dritte dritte dalla caserma quando non proprio dal bordello. Per queste canzoni il popolino andava del tutto fuori di testa, e non solo lui; il linguaggio delle jácaras era talmente complesso e ingegnoso che ben presto il tentare di imitarlo in ambienti colti divenne un gioco letterario dei più praticati: Quevedo scrisse jácaras, Góngora scrisse jácaras, lo stesso autore del Quijote scrisse jácaras.
Ora, con tutto il successo di cui godette questo tipo di musica ci si potrebbe aspettare che, così come è accaduto con i testi, ci siano giunte anche tante di quelle partiture di jácaras da poterci tappezzare l’Escorial, giusto? Sbagliato. In effetti, il nostro catalogo di jácaras in notazione musicale si riduce a ben pochi titoli. Il che è comunque un eufemismo della madonna, perché qui “ben pochi” significa “uno solo”. La fortunata vincitrice di questo campionato di sopravvivenza alla selezione naturale è No hay que decirle el primor, una graziosa jácarilla il cui testo consiste in una serie di invettive pronunciate da un giovane contro una ragazza, una zagala […] bizarra y presumida che sostanzialmente non gliela dà.
Perché questa inspiegabile scarsità di materiale, quando si parla di jácaras musicate?
Semplicemente perché, come è stato ormai dimostrato in modo assai convincente, la musica di una jácara non esisteva se non durante la sua esecuzione. Molte delle attrici che cantavano jácaras non sapevano leggere neanche due note di fila, ma dovevano essere dotate di un’ottima capacità di improvvisazione. Lo strumento che accompagnava il canto (spesso la chitarra, con l’aggiunta quasi obbligatoria delle castañuelas) non doveva far altro che fornire al cantante un tessuto armonico tanto efficace quanto, però, prevedibile e ripetitivo: con un po’ di allenamento non doveva essere difficile inventare al momento una melodia su cui cantare le parole che l’attore aveva in precedenza imparato a memoria. Il risultato, se volete farvi un’idea, non doveva essere un qualcosa di molto diverso da questo:
Quel che la graziosa Raquel Andueza ha appena intonato per voi è un vecchio classico della jácara, un vero capolavoro del genere. Il testo, a firma di Francisco de Quevedo, racconta in un gergo che necessita di settecentomila note a pié di pagina le rocambolesche avventure del ruffiano Escarramán. Rinchiuso in prigione, il povero disgraziato narra i suoi casi alla Méndez, la sua mignotta preferita, sollecitandone il soccorso. Sin dalla sua prima pubblicazione questa jácara conobbe un successo strepitoso, successo che ispirerà il grande Lope de Vega a realizzare del medesimo testo una propria, personalissima versione: una versione allegorica in chiave cristiana.
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Ora.
Sulle doti poetiche di Lope de Vega non si può dir niente, ci mancherebbe. Ma è quantomeno legittimo domandarsi da dove El Féniz abbia tirato fuori un’idea del genere, visto che la jácara come l’abbiamo conosciuta finora aveva con i valori del Cristianesimo lo stesso rapporto che Don Abbondio potrebbe aver avuto col mondo del wrestling. Eppure, prodigio dei prodigi, alla cattolicissima Spagna quell’idea piacque. Anzi, le piacque tanto che pochi decenni dopo la pubblicazione di quest’improbabile parodia la jácara lasciò la sua sede più naturale, il teatro, per entrare nel luogo in cui fino all’inizio del Seicento nessuno, ma proprio nessuno avrebbe mai pensato di poterla trovarla: la cattedrale.
Brillante. Gioiosa. Spavalda. La jácara era sempre lei, era riconoscibilissima e, bisogna dargliene atto, nonostante il brusco passaggio era rimasta più splendente che mai. La Chiesa spagnola conosceva bene il potere di attrattiva che alcune forme popolareggianti di musica avevano sulla comunità dei fedeli; già da un centinaio d’anni la liturgia aveva fatto un affarone accettando di inglobare al suo interno, in occasione di alcune festività, i cosiddetti villancicos.
Nati come canti popolari, i villancicos avevano finito per diventare un importante genere della musica sacra, un genere amatissimo per varie ragioni: erano in spagnolo e non in latino, quindi godibili da tutti; inoltre, pur se composti da professionisti, presentavano una veste musicale semplice e diretta, spesso influenzata da ritmi di danza.
Il teorico della musica Pedro Cerone, nel 1613, scriveva che persino i più pigri tra i fedeli, quelli che andavano a messa una volta all’anno, non riuscivano a resistere al fascino di questi canti: «Mettete in giro la voce che ci saranno i villancicos, – diceva –e non troverete in tutta la città nessuno più devoto, nessuno più vigile di queste persone, perché in tal caso non c’è chiesa, non c’è oratorio, non c’è santuario che non visiterebbero, né provano alcun fastidio nell’alzarsi in piena notte nel freddo più pungente pur di ascoltarli»
Fu quando alcuni villancicos cominciarono a far propri i ritmi e le melodie tipiche della jácara che cominciò la sua avventura nel mondo della musica sacra. Questo salto di qualità portò con sé una prima, fondamentale conseguenza: essendo diventate appannaggio di compositori esperti, le jácaras cominciarono ad essere messe per iscritto.
A un singolo attore che improvvisava una melodia sulle schitarrate di qualcun altro si sostituì il coro, a una guitarrilla una serie di più nobili strumenti che andavano da una singola arpa a un più nutrito ensemble nelle feste più solenni. E il testo? Beh, era piuttosto evidente che i testi tipici delle jácaras originarie non potessero trovare spazio in ambiente ecclesiastico, ma anche in questo caso la fantasia di poeti e scribacchini trovò di che sbizzarrirsi: i testi delle jácaras sacre, infatti, sono quanto di più bislacco si possa immaginare.
Parlano di santi e di madonne, è vero, ma lo fanno con un linguaggio spigliato, vivace, costantemente ammiccante, infarcito di doppi sensi e freddure; in poche altre occasioni si sarebbe potuto sentir paragonare San Francesco d’Assisi a un ruffiano da strada, come invece tranquillamente accade nella sfacciata ¡Aquí, valentones del nombre! di Juan de Araujo. Alcune, poi, toccavano notevoli vette di virtuosismo letterario: la bellissima Oigan en breve ensalada, musicata da José Ruiz Samaniego, ha per esempio un testo geniale, quasi completamente costruito con i titoli di una quarantina di commedie in voga all’epoca.
Beh, che dire, signori… Tutto molto bello. Ma talmente bello che ora devo fermarmi.
Perché lo spazio è tiranno, e piuttosto che star qui a squadernarvi per altri sessantacinque paragrafi le particolarità di tutte le jácaras di cui ci è giunta la musica preferisco farvi un bel regalino pre-natalizio raccontandovene una sola, la mia preferita.
D’accordo?
Come dite?
Splendido, lo sapevo che siamo fatti per intenderci.
Siamo a Malaga, nel terzo decennio del secolo decimottavo. Responsabile della musica della cattedrale, fresco fresco di nomina, è il sanguesino Juan Francés de Iribarren: oggi, un nome da nota a piè di pagina; ieri, forse il più grande compositore di musica sacra del ‘700 spagnolo. Nominato maestro de capilla nel 1733, Iribarren conserverà il suo posto alla cattedrale di Malaga per trentaquattro anni, e fino ad allora, lavorando indefessamente, la ricoprirà di bellezza. Le composizioni sfornate da questo stakanovista del pentagramma per la gloria della sua cattedrale si contano a centinaia: messe, mottetti, inni e più di seicento villancicos tra i quali fanno capolino, inutile dirlo, alcune jácaras di una qualità spettacolare.
Iribarren doveva essere ben consapevole del fatto che, con più di settant’anni di storia alle spalle, la jácara sacra e i suoi ripetitivi schemi armonici avessero un continuo bisogno di trovate originali per non scadere in banali clichés compositivi, ma per il nostro uomo questo non era evidentemente un problema: ognuna delle sue jácaras presenta un diverso espediente per farsi ricordare come unica e bellissima.
Si parte dagli archi pizzicati che accompagnano Viendo que Jíl hizo raya, fatti apposta per imitare le corde della chitarra che il pastorello Bato si mette a strimpellare quando i suoi compagni lo incitano a raccontare la storia della caduta di Lucifero; si passa per l’impertinente Allallillallillallilla con cui il coro punteggia la bella ¡Vaya de xácara, vaya!, che tanto ricorda una canzonetta da fiera di paese; si finisce con il saltellante basso preso in prestito da un’altra scandalosa danza settecentesca, il fandango, per accompagnare quel capolavoro che è la Jácara de fandanguillo.
Scritta per essere eseguita nella cattedrale durante la notte di Natale, la Jácara de fandanguillo non comincia in modo diverso dalle altre. «È la notte di Natale e bisogna far festa: cosa meglio di un fandango potrebbe portare un po’ d’allegria?», pensa il solista – che probabilmente interpretava il personaggio di un pastore – mentre anche i ruscelli, col loro scrosciare, sembrano evocare uno stuolo di strumenti che suonano in pizzicato:
Jácara de fandanguillo
Ha de haber la Noche Buena,
Pues me brindan los arroyos
Un punteado de perlas.Una jácara di fandanguillo
deve avere la notte di Natale,
visto che i ruscelli mi offrono
un pizzicato di perle.
La proposta incontra l’entusiasmo generale: «Échese la jácarilla / Porqué al Dios Niño divierta![2] commenta il coro, raccomandandosi però di non rattristare il pargolo con le solite storie di peccati, dannazione e sfighe che riempiono le jácaras di tutto il resto «Aunque fuera del asunto, / no trataré cosa de esas[3]»; il solista capisce l’antifona e si dispone a cominciare. Qui finisce l’estribillo, il ritornello che secondo tradizione apriva tutte le jácaras per poi lasciar spazio alle strofe che ne costituivano il testo vero e proprio. Tra le due sezioni non c’era di solito soluzione di continuità, quindi ci si potrebbe aspettare che sullo stesso allegro ritmo di fandango dell’estribillo il solista si metta subito a intonare anche le coplas.
Ma questo non succede. Succede invece qualcosa che nelle jácaras si sente assai di rado: cala improvvisamente il silenzio. «Más silencio, quedo, quedo»; il pastore comincia a ripetere questa sommessa esortazione in modo cullante, quasi ipnotico, e il coro gli risponde in eco. I violini, prima tutti impegnati a correr dietro al basso del fandango, ora si rilassano: note lunghe, tenute, in pianissimo. Difficile per noi, ascoltatori d’oggi, rendercene conto, ma qui Iribarren sta facendo una cosa incredibile
In uno dei generi musicali più spigliati e casinari di tutta l’età barocca il maestro di Malaga sta facendo entrare la calma. La calma e, con essa, il sentimento che alla jácara è sempre stato per definizione più alieno: la tenerezza. E non c’entra la religione, in questa tenerezza non c’è divinità. C’è solo l’immagine di un bambino appena nato che deve scaldarsi col fiato di due bestie per non crepare di freddo. C’è solo uno stuolo di pastori che, già lanciatissimi per far festa al Dios, si ricordano improvvisamente che lì davanti a loro c’è solo un Niño. E tutto questo è lì, davanti ai nostri occhi, nitido e bellissimo.
E poi? E poi niente, la jácara deve fare il suo corso.
«¡Pues el fandanguillo corra!»
«¡Vaya jácarilla buena!» […] «¡Suene, vaya!» –
«¡Corra, ea!»
«¡Despachemos con el fandanguillo,
El fandanguillo que alegra!»«E allora corra il fandanguillo!»
«Vai, jácarilla bella!»
«Suoni! Vada!»
«Corra! Via!»
«Spicciamoci con il fandanguillo,
con il fandanguillo che rallegra!»
Tutto si riaccende in un lampo. I violini tornano a rincorrersi, il fandango torna prepotente al basso. La jácara ricomincia allegra, allegra dispiega le sue coplas piene di battutine glaciali quanto il clima fuori dalla cattedrale, e allegra finisce. Rapida e danzerina, quasi a volersi far perdonare il momento di debolezza che ha separato l’estribillo dalle strofe. Momento che, però, nessuno che sappia com’è fatta una jácara può aver fatto passare inosservato. Buon Natale, Malaga. Chissà se, tra un kyrieleison e l’altro, ti sei resa conto del miracolo cui hai appena assistito.
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