Vincent Van Gogh, salici al tramonto, 1888

Abbiamo lasciato il nostro Van Gogh con le valigie in mano tra Parigi e la Provenza. Siamo nell’inverno del 1888 e il nostro amico arriva ad Arles. È quanto di più vicino al Giappone si può permettere: il sole, la bellezza dei paesaggi, la tranquillità della gente sono per lui paragonabili al paese del Sol Levante. Non sarà dello stesso avviso Gauguin, che si trasferirà da lui per un periodo, per poi scappare a gambe levate (dal paese e dal pittore).

Reduce da due mostre di arte giapponese totalmente fallimentari, Van Gogh non demorde: prega il fratello di mantenere a Parigi i contatti col mercante d’arte Siegfried Bing, la sua principale fonte di stampe orientali: «Ho più perduto che guadagnato, e va bene, ma intanto ho avuto la possibilità di vedere molte giapponeserie (…) tutto il mio lavoro si basa sulla giapponeseria». Infatti da più di un anno Van Gogh copiava, disfaceva, analizzava e rifaceva dipinti su dipinti.

Già con queste opere si vede come si stia distaccando dal d’après, dalla copia: c’è la somiglianza del soggetto, c’è la capacità di organizzarlo lungo tutta la superficie della tela, quasi che ne strabordi; c’è quella particolare prospettiva, quasi grandangolare, in cui si accennava nel primo articolo (ne approfitto per ringraziare i numerosi lettori!), come vediamo in Peonie e farfalla di Hokusai.

Van Gogh, natura morta con due girasoli, 1888
Van Gogh, natura morta con due girasoli, 1888

Van Gogh, partendo da questi elementi, opera una traduzione fedele ma autonoma: la linea netta e precisa della stampa diventa una pennellata spessa, lunga, spesso svirgolata; il colore, chiaro e netto, diventa intenso, acceso, materico. Tutta l’opera parte dalla staticità, dalla tranquillità eterna del pittore giapponese e giunge invece al dinamismo, in una ricerca tormentata. Ma anche una ansiosa ricerca di vita. In tutte queste opere traspare violenta la necessità di esprimere la materia, di tirarla fuori dal quadro, di rendere tangibile il soggetto, perché vitale. Ecco che il Sol Levante è diventato un’ossessione, una felice ossessione, un’utopia. Per capire più da vicino cosa significhi, possiamo ricorrere direttamente alle sue parole, in uno dei passi più belli delle lettere al fratello:

«Studiando l’arte giapponese, si vede un uomo indiscutibilmente saggio, filosofo e intelligente, che passa il suo tempo a far che? A studiare la distanza fra la terra e la luna? No; a studiare la politica di Bismarck? No; a studiare un’unico filo d’erba. Ma quest’unico filo d’erba lo conduce a disegnare tutte le piante, e poi le stagioni, e le grandi vie del paesaggio, e infine gli animali, e poi la figura umana. Così passa la sua vita e la sua vita è troppo breve per arrivare a tutto. Ma insomma, non è quasi una vera e propria religione quella che ci insegnano questi giapponesi così semplici, e che vivono in mezzo alla natura come fossero essi stessi dei fiori? E non è possibile studiare l’arte giapponese, credo, senza diventare molto più gai e felici, e senza tornare alla nostra natura nonostante la nostra educazione e il nostro lavoro nel mondo della convenzione».

(G. Mori, Impressionismo, Van Gogh e il Giappone, Giunti Editore, 1999)

Katsushika Hokusai, Peonie e farfalla
Katsushika Hokusai, Peonie e farfalla

In queste righe c’è il senso dello zen, di una parte della cultura giapponese. C’è del vero in ciò che vede della Provenza, in ciò che sa del Giappone, ma è una verità marginale. Marginale perché il Giappone e l’arte di Hokusai e Hiroshige sono anche molto altro (e ci sarà modo di approfondire in seguito); marginale perché Hokusai e Hiroshige in realtà avevano poco a che fare con lo zen, anche se le loro opere sono pregne di quel sostrato culturale.

Marginale perché, in fondo, poco importa se davvero esiste, questo Giappone. Quello che conta è il continuo confronto tra ciò che vede nelle stampe e ciò che vede nel reale, e le mille suggestioni che questo provoca. Si tratta di abbagli?

Fosse stato un Bismarck, forse sì. Ma l’arte vive di abbagli, trasfigurazioni, mezze menzogne per far scaturire una più grande verità. Non contava che esistesse davvero quella chimera: l’importante era che lui la vedesse, che per lui fosse lì, lì a due passi, un sogno, un sogno di un modo di vivere che rendesse migliori tutti, che facesse progredire gli uomini e li aprisse maggiormente verso il sentimento. È così che ci ha regalato tele come i rami di mandorlo in fiore, come i suoi campi di ulivi, virenti, danzanti, incredibilmente vivi.

È la comunanza dell’uomo con la natura quella che cerca, è il modo di rimettere assieme i cocci della propria esistenza, in una strenua volontà di vivere. E anche se un giorno tutto si spegnerà in quei campi di grano, nel volteggiare dei corvi bassi che preludono la tempesta, questo sogno ancora rimane, e vive nella sua arte.

 


In copertina: Vincent Van Gogh, Salici al tramonto, 1888

Gabriele Stilli
Gabriele Stilli

27 anni, abita a Milano. In tenera età venne stregato da quelle cose che si scrivono andando a capo spesso, e gli effetti si vedono ancora. Si è rassegnato a includere l'arte tra le discipline umanistiche e non nel rigoroso ambito delle scienze. Nutre ancora qualche dubbio, però.

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