Dietro Van Gogh c’è il Giappone. È lui, gli occhi intensi, fissi, il capo rasato come un monaco zen; è un altro Van Gogh, un secondo Van Gogh, complementare a quello del cappello di paglia e dell’orecchio tagliato, al pittore dei mangiatori di patate, gialli come fossero essi stessi patate, neri della fuliggine delle case olandesi. E in effetti si parte da qui, dal nero pece di queste bicocche tetre, dalla povertà di questi contadini devoti e chiusi.
Ama e non ama questa terra, il nostro pittore; parla di sé come di un’anfora rotta, si aggira inquieto per quelle campagne desolate. E quelle nuvole basse, quegli alberi disperati e muti gli lasceranno un’irrequietezza esistenziale che lo accompagnerà a tratti per tutta la vita, come se la sua mente non fosse che un insieme di cocci da rimettere assieme, da incollare pezzo per pezzo, a volte con la religione, a volte con l’arte.
Poi, 1887: Parigi. Parigi è un sipario che si apre improvviso e offusca questo mondo: a Parigi ci sono gli impressionisti, ci sono Seurat e Toulouse Lautrec, e ci sono le stampe del Giappone. Non che l’oriente fosse sconosciuto, ma era intravisto attraverso i moli d’Anversa, attraverso i cinesi dal «fare di cimice» e i tramonti. Ma a Parigi Van Gogh scopre una vitalità culturale imprevista, che gli fornisce mille spunti, dal divisionismo all’amore impressionista per la luce, fino, appunto, a queste magnifiche stampe giapponesi.
La straordinaria capacità di impaginazione, questo sguardo pulito, terso, è ciò che colpisce gli occidentali, i pittori, tutti i pittori, da Monet a Whistler: si tratta di una mania, di una moda che affascinerà la borghesia parigina per molto tempo; le locandine del Moulin Rouge di Toulouse Lautrec, ad esempio, sarebbero impensabili senza queste stampe.
Ma spesso le contaminazioni orientali si limitano ad una semplice imitazione di particolari soluzioni estetiche, come ad esempio la scelta di un punto di vista leggermente dall’alto e della scelta di vedute panoramiche molto ampie (con il conseguente abbandono della prospettiva scientifica) e raramente si spingono oltre. Si tratta perlopiù di copie, di un’ispirazione puramente formale. Anche Van Gogh proverà qualche esperimento di questo genere, creando copie quasi perfette. Sono celeberrimi i dipinti che scaturiscono da questa stagione; ad esempio vediamo Il ponte sotto la pioggia, preso a prestito da Hiroshige, come vediamo nell’immagine qui in basso.
Entrambi sono dipinti clamorosi: compendiario e austero il primo, tormentato e dinamico il secondo. Eppure (come accenna qui nel movimento della pioggia, diverso dalla staticità nipponica) la ripresa fedele non basta: è una suggestione troppo forte quella che lo pervade, bisogna mutare la tela, schiarirla, portare colori nuovi, abbandonare quel modo terrigno di dipingere, abbandonare del tutto la terra nera e il lume della lampada dei mangiatori di patate. E a Parigi, in quel 1887, c’è la luce del sole, ed è molto più intensa e bella, c’è il divisionismo di Seurat e e quei colori che sputano fuori tutta la sua fame di vita.
Questi sono gli ingredienti che Van Gogh sugge per operare una rivoluzione interna, affiancandoli a quel gusto per l’impaginazione di ampio respiro tutto nipponico, alla nitidezza di queste stampe, bidimensionali e proprio per questo grandiose, dotate di una prospettiva straniante, che coglie il senso d’insieme del soggetto e al contempo il dettaglio.
In questi anni il nostro pittore ricrea e modula un’intera grammatica basata sul modo giapponese di intendere il disegno, di organizzarlo; la predominanza della linea che definisce e incornicia la figura, l’attenzione al dettaglio, al primo piano, quasi fotografica, saranno il paradigma di moltissime sue composizioni successive. Il Giappone diventa simbolo di una terra dove uomo e natura si intersecano, si incontrano: a guidare la sua mano è la serenità che pervade queste vedute, queste nature morte, questi profili di donna leggiadri. E lo porterà in un nuovo Giappone, un «Giappone di Francia», la Provenza. E qui si apre un nuovo capitolo.
