Una volta entrati nella Basilica di San Francesco ad Assisi ci troviamo circondati da pareti non interrotte di affreschi, scene in cui vivono e respirano soggetti della storia biblica e della leggenda francescana sullo sfondo di case, quinte teatrali, grossi macigni, borghi medievali e cieli una volta lucenti d’oltremarino.
Procedendo innanzi ci voltiamo a destra e a sinistra, faticando nel leggere quei documenti e nel ritrovare un ordine consequenziale in quei riquadri che ben intuiamo essere singole battute di un discorso molto più ampio: da dove cominciare a leggere? Quale messaggio ci deve giungere dritto dritto alla mente e poi al cuore?
Per uno spettatore moderno leggere Assisi non risulta affatto semplice, a meno che l’accorto viaggiatore non si sia munito dell’apposita guida turistica o dei noiosi (ma essenziali) depliant esplicativi. Una volta spulciati possiamo accarezzare con lo sguardo quei Gesù (in alto a sinistra), quei Mosè (nella parete dirimpetto) e quel San Francesco che è germe e fonte dell’enorme edificio cercando di coglierne il messaggio esplicito, ovvero la Storia dell’uomo come storia della Salvezza e infine, sforzandoci di intuire l’implicito, il messaggio nascosto.
Ma c’è poi questo messaggio nascosto? Questa rete di simbologie e richiami propri del più illustre (e sapienziale) pensiero medievale? La risposta è sì, certo non si può ignorare il valore altamente simbolico (oserei dire profetico e salvifico) di cui è rivestita la figura di San Francesco, accostata a quella di Gesù in più punti o ancora la disposizione delle scene neo e vetero-testamentarie che intessono, nel registro superiore, una ricca rete di corrispondenze. Insomma, la Basilica assisiate è uno dei testi cardine dell’arte Italiana Europea Mondiale! e per scriverne degnamente servirebbero molte più di mille parole.
In questo contesto ciò che mi preme sottolineare è invece il valore rivoluzionario di una coppia di scene, un dittico, che si trova nel registro alto della seconda campata dall’ingresso, ovvero le Storie di Isacco.
La pima che incontriamo rappresenta l’episodio conclusivo: il cieco Isacco respinge il primogenito Esaù (suo favorito) sotto gli occhi di una serva che assiste, quasi partecipe nel dolore, al dramma in atto. Più a destra una figura di spalle sta per uscire dalla stanza seguendone un’altra che è già fuori dalla scatola prospettica costituita dalle pareti della camera (e che noi purtroppo non possiamo leggere bene).
La seconda, più rovinata, si svolge nello stesso luogo, presumibilmente pochi minuti prima: Isacco viene ingannato dalla moglie Rebecca e dal secondogenito Giacobbe a cui il povero patriarca conferisce la sua benedizione (e la guida del popolo di Israele); dietro il povero anziano scorgiamo la serva in atto di soccorso.
È dramma: Rebecca, vero e proprio deus ex machina, strumento della Divina Provvidenza, assiste colma di tensione alla realizzazione del suo intrigo, resa dal pittore donna prossima alla vecchiaia, dallo sguardo nobile e determinato, incredibilmente espressivo; nella scena successiva il suo corpo è invece solo accennato, misteriosamente indicato in quella figura di spalle ricoperta dal manto azzurro. Nella seconda azione è proprio la serva ad assumere un ruolo più importante (quantomeno per noi): dal nobile viso ma povera nell’abbigliamento sembra remota, presente eppure completamente assolta nell’atto di reggere l’anfora, figura più di commento che di azione, più vicina al nostro ruolo di spettatori.
Sia Isacco che Giacobbe sono risolti in semplici strumenti: il primo riprende l’iconografia dei Fiumi romani mentre il secondo è letteralmente irraggiato dalla aureola in pastiglia che ne circoscrive il capo. Ad Esaù, infine, il pittore concede la sua simpatia, non presentandocelo come il cacciatore con arco e freccia, di carattere rozzamente impetuoso intriso di sangue proprio della tradizione precedente ma vittima designata e sbigottita degli eventi.
Il nostro pittore dunque interpreta il testo del Genesi (dove è contenuto l’episodio) non solo modificandone parzialmente la tradizione biblica (Esaù infatti non va compianto) ma anche il modo di rappresentare l’episodio con diversi riferimenti dotti all’antico, con una costruzione prospettica che anticipa di oltre un secolo l’invenzione brunelleschiana e conferendo infine una gamma di sentimenti piuttosto ampia ai suoi personaggi, non più semplici icone quali erano stati nelle figurazioni medievali. È sicuramente un artista geniale, incredibilmente moderno.
Già, ma di chi stiamo parlando?
Forse il titolo del pezzo potrebbe suggerire un nome, il nome di un artista conosciutissimo e ancora oggi molto apprezzato, un caposaldo dell’arte nostrana. Oltre a questo però introduce anche un punto di domanda: sarà davvero lui l’esecutore di questo dittico (non esagero) rivoluzionario? Punto di snodo dell’arte occidentale?
Sin da fine Ottocento si è effettivamente parlato, almeno in ambito storico artistico, della possibile attribuzione del Dittico di Isacco al giovane Giotto. Sono di questo parere notevoli studiosi quali Cavalcaselle (che scrive proprio a fine Ottocento) o ancora lo Zimmermann e Pietro Toesca, tutti inclini a sottolineare la complessità del cantiere assisiate sia da un punto di vista organizzativo-programmatico (come distribuire le scene?) sia più precipuamente pratico (che tecniche usare per l’esecuzione degli affreschi?); insomma un cantiere così grande e complesso poteva essere affidato ad un artista ancora così giovane?
Oggigiorno, come sottolinea Serena Romano, non si è ancora risolto il problema attributivo: c’è chi ritiene che Giotto abbia dipinto in un primo momento le Storie di Isacco, poi i sottostanti 28 riquadri del ciclo francescano (insicuri e balbuzienti rispetto alla decisa e anticheggiante espressività del dittico) e che infine abbia raggiunto la piena maturità solo con la Cappella degli Scrovegni (questa l’opinione della studiosa sopra citata); ancora c’è chi elimina la seconda tappa dalla carriera dell’artista fiorentino e infine chi, per considerazioni stilistiche, attribuisce le Storie del Dittico a tutt’altro autore.
Nello specifico è di quest’opinione la Romanini che crede autore del dittico il ben più maturo, nonché sicuro direttore del cantiere, Arnolfo di Cambio.
Se è vero che la lingua del Dittico è facilmente accostabile a quella che fu l’esperienza arnolfiana, con tutte le influenze della vicina esperienza romana e i possibili riferimenti a quel poco che ci resta di Arnolfo, è pur indubbia la stringente somiglianza tra questo dittico e le opere successive di Giotto, in particolare con alcuni soggetti padovani.
È vero: Arnolfo di Cambio fu il maestro di Giotto e ciò giustifica in parte le affinità tra i due artisti; ma è più probabile che sia stato il maestro ad eseguire un affresco così innovativo oppure il giovane allievo?
Il vostro autore crede (come buona parte degli storici) che il Dittico di Isacco sia stato un esperimento, un azzardo del giovane Giotto, un passo così grande da poter essere stato rimeditato dall’artista nei mesi successivi. Il dubbio di certo resta come anche la consapevolezza di ammirare l’opera di un Genio, un’artista che dopo tale esperienza non sarebbe di certo scomparso nel nulla senza lasciare traccia.
Sarà mai stato Giotto?
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Per approfondire:
A. M. ROMANINI, L’arte medievale in Italia, Sansoni Editore, Firenze, 1988.
SERENA ROMANO, La O di Giotto, Electa, Milano, 2008.
C. BERTELLI, G. BRIGANTI, A. GIULIANO, Storia dell’arte italiana- Volume 2, Edizioni scolastiche Bruno Mondadori – Arte, Milano, 2009 (1990).
