Us di Jordan Peele. Se il cinema riflette su comunità e politica

us jordan peele

Run, rabbit, run run run. Iniziamo, ancora una volta, dall’inizio – dal prologo, questa volta, di Us, ad ora secondo lungometraggio di Jordan Peele. Iniziamo dal flashback in cui la piccola Adelaide, proiettata nel’86, guarda in un vecchio tv l’Hands across America, manifestazione benefica che avrebbe visto, e che vedrà, sei milioni e mezzo di statunitensi tenersi mano nella mano, congiungendo New York a Santa Monica. Riflessa nello schermo, Adelaide (si) guarda, e vede, e noi vediamo, un coniglietto bianco di pezza. Anche in questo secondo caso, come già in Get out, il gioco avviene a carte scoperte – abbiamo già consegnati, sin dalla prima scena, tutti i segni – la diegesi è anche la propria didascalia, ed effettivamente su questo raddoppio si gioca la storia.

Raccontiamola, perciò: Adelaide, ormai adulta, ritorna con marito e figli alla casa d’infanzia in California, dove l’avevamo vista guardare, in cornice retrò e nostalgica, la televisione. Luogo ameno che però nasconde un doppiofondo cupo – nella lontana sera estiva rievocata dal prologo, accompagnata dai genitori al luna park, la bambina s’era smarrita nella casa degli specchi, nel suo proprio riflesso, e del suo proprio riflesso (o di una vera e propria copia, un’oscura gemella?) si era spaventata, tanto da perdere, per lungo tempo, la parola –. Nessuna strana torsione, perché, anche in questo caso, ci è tutto affidato già in origine. La maestria di Peele sta infatti nel mantenere l’ambiguità sino alla fine – consegnato al pubblico, già dall’inizio, ogni indizio. La gita con la famiglia non tarda a rovinare, perché il doppio speculare che Adelaide aveva intravisto nella haunted house effettivamente esiste, e non esita a manifestarsi. Di più: non solo esiste Red (questo il suo nome), ma esiste anche Pluto (doppione “oscuro” del figlio minore, Jason), come esiste Umbrae ed esiste Abraham, rispettivamente specchi di Zora, la figlia maggiore, e Gabe, marito e padre.

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Torniamo all’inizio, al rito iniziatico. In Get out, con cui Peele aveva esordito alla regia (racconto lucido ed esplicito sul conflitto di razza, in cui lo stilema dell’horror era già non patina, ma unica, possibile, ironica e consapevole forma: se n’è parlato in questo articolo, che fa idealmente da primo capitolo) la comunità bianca, letta all’altezza del semplice nucleo familiare, si immunizzava rispetto a decadenza, vecchiaia, tare fisiche e mentali appropriandosi dei corpi neri, e dei corpi neri vivendo. La presa di possesso o possessione, che Perkinson e Aph-Ko hanno chiamato stregoneria (witchcraft), avveniva in una stanza allestita alla buona per un’operazione chirurgica, illuminata da ceri e dalla luce obliqua d’un televisore – ancora – catodico. Run, rabbit, run, run, run era la canzone-litania che faceva d’apertura, da sfondo e assieme da monito al protagonista (reduplicata già dal titolo: scappa!): se non vuoi che altri, individui storicamente e socialmente posizionati più in alto, si spartiscano le tue membra e i tuoi resti, fuggi via e non guardarti indietro.

Accade qualcosa di simile in Us? Nello schermo, Adelaide bambina intravede se stessa, una prefigurazione dell’incontro che avverrà di lì a poco con la controfigura Red. Di controfigura possiamo effettivamente parlare – Peele ci introduce nuovamente all’idea di una materia prima, materia viva, di cui alcune identità abbisognano per sopravvivere. Il tutto ancora, dall’inizio, inteso in senso molto letterale: oltre alla famiglia-specchio (Red, Umbrae, Abraham e Pluto), esiste un intero popolo di thetered, ovvero incatenati, che abita il sottosuolo degli Stati Uniti – un rimosso che coinvolge tutti noi (ovvero, ancora, us), o che è coinvolta da ogni “noi”, inteso come creazione di una comunità politica.

Un rimosso, uno scarto: quel che rimane e che resta, al fondo, ad appropriazione avvenuta. Ciò di cui l’appropriazione, l’operazione, necessita per essere eseguita alla perfezione. Nelle sotterranee stanze e nei labirintici corridoi che i thetered percorrono, studiando la superficie che abita oltre le loro teste con apprensione e rabbia e invidia, si muovono molti di quei conigli bianchi che ci è facile riconoscere come cavie. Animale sacrificale – Peele sembra congiungere con grandissima sapienza la questione animale a quella razziale: non semplicemente, storicamente, la verticale che collocava l’uomo bianco e il suo fardello all’apice della piramide, e l’uomo nero qualche grado più in basso, aveva l’animale al suo fondo, ma uno ed unico è, storicamente, il discorso che legittima lo sfruttamento, che ha consentito la cosiddetta exploitation.

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Il segreto di questa sacrificale sostituzione è ancora una volta dichiarato a chiare lettere – forse, addirittura, non esiste alcun segreto. Il vettore della razza che guidava Get out (il bisturi corre sulla pelle nera, e la divide da quella bianca, e a quella bianca la dà in pasto) si fa qui da parte, si allarga, diventa più semplicemente sociale. Non c’è nessun motivo perché una comunità assurga in alto, schiacciando l’altra ai suoi piedi (o, ancora, sotto). Basta semplicemente che ciò avvenga: basta forse che quest’ultima sia indifesa o che sia inerme, o che la si possa rendere tale: il discorso, ricorda Peele, è effettivamente così chiaro e così superficiale, epidermico, appunto. Addirittura stupido. Il potere poco si cura della qualità delle alterità che fronteggia: ai suoi occhi sono indifferenti, perché tutte si prestano, o purché tutte si prestino, a divenire materia prima, alimento, fondamento – precipitato al fondo: residuo. Come ricordava anche Adorno, in questa trasformazione (di animale in cavia, di uomo in animale, di uomo in schiavo), «l’essenza delle cose si rivela ogni volta come la stessa: sostrato del dominio (…). Non è in luogo o in rappresentanza, ma frainteso come mero esemplare che il coniglio percorre la via crucis del laboratorio[1]».

Run, rabbit, run run run. Esattamente come in Get out – subito, dall’inizio, prima che la macchina bianca t’ingoi e ti fagociti, prima che le capiti a tiro e sotto mano, tu scappa. Scappa prima che scopra la tua proprietà (che in realtà davvero tua, e/o essenziale, non è: si tratta d’un tema solo superficiale, un tratto solo esteriore, di sola facciata e apparenza e, ancora, epidermide): la possibilità di fungere da sostrato al possesso, la possibilità, concessa e permessa, dell’appropriazione e dello sfruttamento. Di te come materia prima (all’inizio). «Se quella del simulacro è una dimensione che nega il dominio del politico confondendo reale e immaginario», scrive a riguardo Baratti su Spietati, citando lo Žižek de Il soggetto scabroso, «l’apparenza/apparizione definisce invece il campo della politica, ovvero il campo in cui “una parte non inclusa nell’Intero del Corpo Sociale (o inclusa /esclusa in un modo che essa non accetta) simboleggia la propria posizione come quella di uno Sbaglio, pretendendo, contro le altre parti, di rappresentare l’universalità”».

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Us insomma allarga il conflitto razziale al conflitto di classe, se non al conflitto tout court – i protagonisti sono sì neri, e la loro nerezza, in un mondo (anche) di bianco perbenismo rivendicano, e a quel mondo di perbenismo bianco, al suo splendente nitore, anche accedono: con una casa residenziale, una macchina bianca, bianchissima, e una barca; ma al di sotto di loro vi è sempre un rimosso: ogni egemonia si consuma alle spese di quella che Gramsci chiamava condizione di subalternità; e questa, letteralmente, consuma, e così ne vive. Si appropria dei suoi corpi, delle sue forze, della sua forza-lavoro, della sua capacità immaginativa e di discorso: i thetered non prendono parola lungo alcuna scena, perché letteralmente non possono farlo. Non hanno linguaggio (alla stregua degli animali), e non è un caso che Red, l’alter-ego di Adelaide, che la rivolta / ascesa degli incatenati guida, sia l’unica a poter parlare. Esiste una classe che sta sopra, esiste una classe che sta sotto: e, segreto di tutti i segreti – segreto estremo, esterno, manifesto, epidermico, le due non si distinguono in niente, se non per questa posizione sintattica.

Non è dunque vero che i subalterni, essenzialmente, non possano parlare: non è vero per gli animali non-umani, e non è vero per quegli uomini che alla categoria di animali vengono ricondotti, con la forza e con la violenza. Sono piuttosto segni attribuiti a posteriori, per rinforzare, e così avverare, la presa di possesso avvenuta – sono i segni, superficiali, epidermici, e sì, sciocchi – del dominio. Eppure scavano, e scavano in profondità (in stanze sotterranee abitano gli incatenati, e con loro i conigli da laboratorio), e lasciano pesantissimi marchi. Come può lasciarli un incantesimo, come può incidere quel che è, in fondo, o manifestamente, witchcraft: guarda – adesso, come per magia, ti ho tolto lo strumento della parola.

Parola che rimane, così, strumento del padrone – e, come ci ricorda Audre Lorde, non è certo con gli strumenti del padrone che sarà mai smantellata la casa padronale. Sulla scorta di Aph-Ko, e delle sue preziose riflessioni a partire dalla cinematografia di Peele, ci potremmo chiedere: è proprio così? Forse questi strumenti non appartengono davvero al padrone – se non superficialmente, se non in apparenza: colui che prende parola si racconta come l’unico a cui la parola appartiene. Ma questa serpeggia e vocifera ovunque, e ribolle, dal di sotto. Che i sotterranei thetered non parlino è il suggello dell’incantesimo che la supremazia bianca ha forse imposto da lungo tempo sulle loro labbra; lezione di Fanon: la vita immaginaria, la vita anche linguistica, non può essere isolata da quella reale. Il mondo oggettivo, concreto, pratico, nutre e fonda immaginazione e immaginario e dimensione simbolica. Che cosa potrà dunque dire Red, o Umbrae, o ancora Andre, fintanto che rinchiusi e confinati in un asfittico e cieco sottosuolo? Poco o nulla. Come poco o nulla potrebbe comunicarci un coniglio-cavia, o qualsivoglia creatura costantemente relegata a un mondo uniforme, stereotipico, sostanzialmente mortifero. C’è però un’altra possibilità, a questa strettamente intrecciata.

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Torniamo dunque all’inizio – a Run, rabbit, run run run fa da contraltare il brano Sikiliza Kwa Wahenga, costruito sulla frase Swahili “ascolta i tuoi antenati”, che recita un lungo, angoscioso avviso: scappa, sta per arrivare qualcosa di brutto – qualcosa di brutto sta per spalancarsi, e inghiottirti. Ascolta i tuoi antenati! Per sfuggire agli Armitage, Chris di Get out forava la poltrona (in pelle: ancora, animale) alla quale era legato, e si riempiva le orecchie della sua imbottitura in cotone (materiale dal grande portato coloniale), sfuggendo alla tecnica magica dell’ipnotismo, facendo tacere meccanicamente la voce incantatrice del padrone. E similmente sul prender parola si giocherà la risoluzione, scioglimento o riconfigurazione delle catene (fisiche, figurate e umane: Hands across America, come dall’inizio) in Us. Ascolta, allora, quella parola che arriva da altrove, quella parola che è già tua, e che è stata dei tuoi antenati, e che ha percorso, senza mai tacersi, tutta la storia coloniale – dell’uomo sull’uomo, dell’uomo sull’animale.

Ascolta quella parola che forse l’egemonia, il mondo di sopra e della supremazia, non sente o pretende di non udire (ancora il Sartre che commentava Fanon: quando quelle bocche nere, infine, si aprirono, «fu un bello stupore: ma come, parlan da soli?[2]» semplicemente perché non a quella si rivolge. Una parola che percorre nervosa il sottosuolo, che si passa di mano in mano, e che non arriva lassù solo perché il lassù non la vuole autenticare né riconoscere. La sottomissione al potere non è sua accettazione – gli strumenti del padrone non sono, in verità, del padrone, e per questo, con quelli, posso smantellare tutti i quartieri upper-class, il perbenismo borghese e la sua retorica lib che mi va.

Run, rabbit, run. Corri dunque coniglio: sfuggi alla traiettoria della manipolazione e della sperimentazione, sfuggi a quel rituale, dall’inizio, sempre eguale, il cui fine è l’impadronirsi e il divenir padrone, il possedere quel che hai e quel che sei – getting inside – e scappa: get out! Non serve che tu fugga lontano – basterà quel tanto che basta: è questione di un minimo, di un soffio, di un lembo di pelle, perché le tue orecchie siano al riparo da quella voce che ti racconta come muto. Ci sei arrivato? Bene. Da qui, inizia a parlare.


Per approfondire:
Jean-Paul Sartre, Prefazione a Franz Fanon, I dannati della terra, Einaudi, Torino 1962, p. 15.
James Perkinson, Reversing the Gaze: Constructing European Race Discourse as Modern Witchcraft Practice, Journal of The American Academy of Religion, vol. 72, n. 03, 2004;
James Perkinson, Shamanism, Racism, and Hip-Hop Culture: Essays on White Supremacy and Black Subversion, Palgrave Macmillan, 2005
Aph-Ko, Racism as zoological witchcraft : a guide to getting out, Lantern Books, 2019

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Bianca Notarianni

Nata a Milano nel 96, ho studiato Filosofia e Teologia. Oggi collaboro con il Laboratorio di libero pensiero Parliamo di filosofia e con la rivista di critica antispecista Liberazioni - nonché, in realtà, con quel che capita.