Mary Fisher è minuta e graziosa, di aspetto delicato, ben fatta, incline agli svenimenti e alle lacrime e ad andar a letto con uomini, pur spacciandosi per una che non ci sta.
Mary Fisher è amata da mio marito, il quale le tiene la contabilità.Io amo mio marito e odio Mary Fisher.
(Fay Weldon, Vita e amori di una diavolessa, Feltrinelli 1984, pp.8)
La citazione termina il primo capitolo di Vita e amori di una diavolessa di Fay Weldon. In questo caso a narrare è Ruth, moglie di un contabile e madre di due figli. La sua vita era sempre stata complicata: era alta, robusta, brutta e goffa; aveva avuto un’infanzia difficile; il marito l’aveva sposata solo per convenienza, e le aveva imposto una relazione sessualmente e sentimentalmente aperta; si dedicava totalmente alla casa, alla famiglia e agli animali domestici, eppure il marito la riteneva incapace e nemmeno il rapporto con i figli era dei più pacifici.
Ruth attribuiva al suo aspetto fisico la causa dei problemi con il mondo. Non riusciva ad accettare se stessa, né tantomeno lo facevano gli altri. Infatti suo marito, Bobbo, si era innamorato di una donna minuta, graziosa, affermata e ricca, una scrittrice di romanzi rosa che viveva in un edificio denominato l’Alta Torre.
L’amante di Bobbo era Mary Fisher e Ruth lo sapeva: dal momento in cui il marito aveva deciso che sarebbero stati una coppia libera, la protagonista non poteva far altro che accettare ed ascoltare i lunghi discorsi in cui lui raccontava del suo amore per un’altra donna, spesso sottolinea le differenze fra le due.
L’unico personaggio che sembra vedere Ruth sotto una luce differente è Brenda, la madre di Bobbo: quest’ultima la ritiene una madre, una moglie e una donna perfetta.
In una delle scene più importanti del romanzo, la “dolce famigliola” è proprio in attesa di cenare con i nonni Brenda ed Angus. Al loro arrivo, Ruth si prendeva cura della casa e della cena; tuttavia durante la preparazione, piangeva e piano piano ogni pasto si guastava. Una lite generale si propagò tra i partecipi, i nonni andarono via e Bobbo gridò contro Ruth: «Mi sa proprio che non sei altro che una diavolessa!».
“Diavolessa” (“She-devil” in inglese) è la parola chiave nella rivoluzione della vita e dell’anima della protagonista.
Bobbo si trasferì nell’Alta Torre con Mary Fisher; Ruth rimase in casa con i due figli. Bobbo e Mary Fisher amoreggiavano costantemente, mentre Ruth dava il via alla sua trasformazione. Il primo passo fu l’amplesso con Canver di Eden Grove, un uomo brutto, vecchio, emarginato, che aveva subito una lesione al cervello, che aveva le visioni e che finì in convulsioni. Il secondo passo, quello drastico, fu dare fuoco alla casa, portare i figli all’Alta Torre, inclinando l’equilibrio degli amanti, e sparire per incominciare una nuova vita.
Ruth, precisamente, visse più vite, con diverse identità: fu l’amante di Geoffrey Tufton, un uomo esteticamente ripugnante, con un occhio malato, che lei aveva curato; fu l’inserviente dell’ospizio Restwood in cui era in cura la madre di Mary Fisher; fu Vesta Rose nell’ospedale psichiatrico Lucas Hill; fu la socia e l’aiutante della Hopkins; fu la confidente di Elsie Flower quando tessette la trappola che portò alla carcerazione di suo marito; fu Polly Patch, bambinaia di casa Bissop e amante del perverso giudice che si occupava della causa di Bobbo; fu coinquilina e aiutante di Vickie nell’appartamento a Bradwell Park; fu Molly Wishant nella canonica di Padre Ferguson, nonché amante di quest’ultimo; fu Millie Mason nella comune di femministe.
Infine, tuttavia, diviene evidente come le costanti mutazioni preannuncino la vera metamorfosi. Esse furono solamente tasselli per lo scopo di Ruth, come se fossero state una sorta di preparazione, fisica e mentale, all’atto programmato. Infatti la protagonista si fece estrarre i denti e dimagrì al fine di poter risultare idonea a sottoporsi ad alcuni interventi. Dunque vennero presentate le identità che si sacrificarono per far nascere il nuovo essere: Georgiana Tilling, colei che si fece costruire una nuova mandibola e si fece impiantare dei denti perfetti; Marlene Hunter, colei che diventò l’affascinante mostro di Frankenstein nella clinica Hermione.
La metamorfosi fu completa quando Ruth divenne il clone di Mary Fisher. Era ormai minuta e graziosa, viveva nell’Alta Torre, mancava solo Bobbo… allora lo prese in casa con sé e completò il suo piano: Bobbo avrebbe dormito nella stanza affianco alla sua, costretto ad ascoltare le urla e gli ansimi frutto della passione tra Ruth e il suo amante, ma soprattutto costretto a soffrire quanto aveva fatto Ruth in precedenza.
La fortuna del romanzo e il suo adattamento cinematografico
Un filone della critica femminista negli interventi chirurgici di Ruth una sottomissione ai canoni maschilisti, mentre un gruppo di studiosi ritiene che la larga produzione dell’autrice non sia conforme alla bassa qualità stilistica delle sue opere: problematiche che spesso si riscontrano nel movimento denominato chick-lit, di cui si crede che ne sia il precursore. Tuttavia l’opinione pubblica è entusiasta e le vendite delle copie dell’opera raggiumgono numeri stratosferici.
A sostenere il successo sono anche le svariate traduzioni del libro, precisamente in diciannove lingue, a dimostrazione del fatto che il romanzo sia divenuto internazionale e l’adattamento cinematografico She-Devil. Lei, il diavolo (1989) di Susan Seidelman.
Il film si presenta come una sorta di riscrittura o interpretazione altra dell’opera di Fay Weldon: mentre nel romanzo la narrazione è suddivisa tra Ruth che parla di Mary Fisher e un narratore esterno in terza persona che tratta le vicende di Ruth, nel film la situazione non è così diversificata; nel film la protagonista non ha relazioni extraconiugali e non ha una condotta minimamente riprovevole, ma solo vendicativa; nel lungometraggio le vicende terminano presto, viene presentato solo il primo cambio di identità di Ruth, ossia Vesta Rose; nell’adattamento cinematografico Ruth non segue nessun corso di contabilità aziendale; nel film il periodo di condanna di Bobbo è minimo al fine che il suo essere non si corroda e dunque in correlazione la cifra rubata è esigua; il lungometraggio modifica il finale, in quanto non menziona alcuna operazione chirurgica, il cambiamento fisico e mentale è la sola conseguenza di una presa di coscienza e in quanto Ruth torna a far parte della sua famiglia, una specie di lieto fine.
Le scelte della regista Susan Seidelman sono chiare ai fini di una commedia. Un film in quanto mezzo espressivo che deve seguire alcune regole e concretizzare in un dato minutaggio la scenografia, ha l’onere di decidere cosa includere e cosa escludere se il punto di partenza è un romanzo. L’esclusione di scene sessuali o terrificanti, di finali tragici è una caratteristica del genere. Ciò comporta anche una scelta di pubblico: il film è americano e rivolto a tutta la famiglia, dunque si segue il concetto del politically correct (seguendo un’ottica femminista tradizionale), mentre il libro è inglese ed è rivolto probabilmente ad un pubblico più adulto, che può accettare il linguaggio dissacrante di Fay Weldon.
Dunque entrambe hanno la possibilità di essere pungenti ed ironiche, in due modalità e con due scopi differenti: la regista persegue uno stile leggero e tradizionale, conforme al genere eletto ed idoneo alla richiesta del pubblico; mentre la scrittrice intende criticare e sconvolgere, di conseguenza utilizza mezzi quali la dissacrazione e l’esagerazione.
Le sensazioni del ricevente, quindi, sono analoghe ci si riferisce alla leggerezza e al riso, ma differiscono nel momento in cui si diventa consapevoli delle finalità.
Leggendo tra le righe
Per comprendere al meglio lo stile utilizzato dalla Fay Weldon, è opportuno prendere in considerazione il pamphlet Una modesta proposta scritto da Jonathan Swift nel 1729.
Lo scrittore propone una soluzione al problema della sovrappopolazione tra i cattolici irlandesi; la proposta consiste nel vendere i bambini poveri e denutriti al mercato della carne all’età di un anno, in seguito farli ingrassare ed infine darli in pasto ai ricchi proprietari terrieri anglo-irlandesi: così da combattere sia la sovrappopolazione che la disoccupazione. Ad avvalorare la sua posizione, egli aggiunge diverse ricette per cucinarli.
Questa forma di ironia può essere classificata come sarcasmo oppure dark comedy, in ogni caso assume livelli dissacranti, utilizza il fenomeno dell’esagerazione sino al grottesco, estraniandosi dalla realtà al fine di comprenderla meglio, di criticarla e far comprendere ed analizzare quali problemi sociali, etici e politici si dovrebbero risolvere.
La stessa tecnica viene utilizzata da Fay Weldon quando sottopone la protagonista Ruth ad operazioni insensate e terrificanti, come farsi segare la mascella o le braccia o le gambe, per perseguire un dato modello di bellezza. Ruth decide, in un certo senso, di essere un affascinante mostro di Frankenstein: è proprio paragonando l’opera al romanzo di Mary Shelley (1818) che viene dimostrata l’originalità dell’autrice.
Stando a quel che aveva udito spesso raccontare su di lei, la signora Black si aspettava una sorta di mostro di Frankenstein in versione femminile con la calotta cranica irta di bulloni. Spesso la signora Black chiamava suo marito Frankenstein, a colazione, o la sera prima di addormentarsi, “Buonanotte, Frankenstein”.
(Fay Weldon, Vita e amori di una diavolessa, Feltrinelli 1984, pp. 223)
Ruth è una donna che vede un mostro nella sua bruttezza, dunque in natura, e la perfezione estetica attraverso operazioni chirurgiche, ossia in una creazione artificiale; mentre il mostro di Frankenstein è un essere maschile e la perfezione è incarnata nel concetto di sé, quindi nella sfida con la vita, con la morte e con Dio, ma non in sé.
Anche se entrambi si ribellano ai divieti dei loro creatori, il rapporto con essi è sostanzialmente opposto: il mostro di Frankenstein è totalmente succube dello scienziato, le ambizioni legate allo scopo della creazione riguardano solo Frankenstein e non investono in alcun modo la creatura mentre Ruth è un soggetto attivo, che ambisce ad una trasformazione, e condotta da lei stessa, attraverso denaro e volontà.
Dunque è chiaro che Ruth in questo senso non sia una vittima, bensì l’artefice della sua vita: nel momento in cui suo marito le dice che è una diavolessa e decide di abbandonarla, lei riesce finalmente a reagire e a rinascere. La scena emblematica si riscontra nell’incendio del luogo che si può raffigurare come un nido d’amore e insieme luogo di vessazione di una vita ormai passata, che va cancellata: un atto di liberazione. Un precedente è abbastanza evidente: Jane Eyre (1847) di Charlotte Brönte.
Bertha Mason è la prima moglie di Edward Rochester, rinchiusa nell’attico dell’edificio in quanto “lunatica”. Quest’ultima decide di appiccare il fuoco per liberarsi da questa condizione. Tuttavia l’atto è l’inizio della fine, ossia il suicidio, mentre per Ruth è appunto l’inizio di una nuova vita.
È poi da sottolineare come l’autrice crei attraverso la protagonista un percorso chiaro agli occhi del lettore: in primo luogo è la vittima denigrata, umiliata e derisa dal mondo e dalla sua famiglia; dopodiché incomincia la trasformazione da sottomessa a diavolessa, dunque diviene l’eroina femminista del lettore che riscontra nelle sue azioni una rinascita, una presa di coscienza e consapevolezza di sé, divenendo un modello di affermazione femminile autonoma rispetto a suo marito ed alla società di norma maschilista; infine il personaggio muta ulteriormente, esteriorizzando un dubbio comune alla maggior parte delle donne: «il percorso fatto basta ai fini dell’emancipazione e del benessere?» Ruth comprende che per lei non è abbastanza, che la modalità migliore è cambiare se stessa secondo i canoni sociali, diventando, così, una diavolessa anche agli occhi del lettore.
Lo scontro con i canoni sociali è un tema centrale per Fay Weldon, la quale critica, inoltre, la letteratura: Mary Fisher è una scrittrice acclamata di romanzi rosa, che imprigiona l’acquirente dei suoi libri propagandando un certo tipo di amore, di bellezza e di rapporto tra uomo e donna; tuttavia si scopre strada facendo, che lei stessa è imprigionata in un canone letterario: negli ultimi romanzi tenta di cambiare stile dietro consiglio di Bobbo, dunque scrive opere più impegnate e raffinate, ma non è ciò che cerca il mercato, infatti nessuno vuole pubblicare i suoi libri, tantomeno comprarli.
Dunque Fay Weldon termina il percorso con un elemento antiromantico: in seguito ad una critica feroce e al preannunciarsi dell’autodeterminazione del singolo, la scrittrice smonta la centralità dell’individuo al fine di sottolineare la centralità della società.
Joker come Ruth: da succube a modello di emancipazione
Nell’insieme dei concetti trattati, il riferimento al lungometraggio Joker (2019) di Todd Phillips sembra spontaneo. Infatti Joker segue le prime due tappe del percorso di Ruth agli occhi dello spettatore: da vittima a carnefice, da succube a modello di emancipazione.
Joker è etichettato come diverso dalla società e da questa emarginato; vivendo tale condizione e metabolizzando la definizione del ruolo impostogli, Joker, come Bertha e come Ruth, vi si identifica in essi sino ad una esplosione di follia e violenza. L’unica soluzione di cui sembra che i tre personaggi abbiano bisogno è un equilibrio psichico che ricercano attraverso la liberazione dai soprusi e tutto ciò che possa ricordarli o incarnarli, e dunque attraverso un cambiamento delle loro condizioni.
Tuttavia per Joker il finale è ben diverso, perché il personaggio non cambierà mai se stesso, bensì la società, che rendendosi conto dei suoi problemi tenta di ribaltare la situazione con una rivolta, con violenza.
E voi siete Ruth o Joker?
In copertina: illustrazione di Anna Passacantilli
