Arco di Costantino

Alto medioevo astratto – IV

 

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Dopo alcuni mesi dall’inizio della serie di articoli dedicata alla storia dell’arte altomedievale – e dopo avere sconfitto, in singolar tenzone, la Discontinuità(s) che ultimamente sembra legiferare, ostinata, sulle trame della mia esistenza – siamo, siete finalmente giunti all’episodio, tanto atteso, dedicato all’Arco di Costantino.

Dunque, come introdurre una delle più grandi celebrities dell’arte occidentale?

Nel 315 d. C. il Senato di Roma decise di dedicare al nuovo, potente e giovane imperatore Costantino, un monumento che celebrasse la sua vittoria a Ponte Milvio, vittoria conseguita dal giovane generale appena due anni prima, nel 313, contro il rivale Massenzio.

Il monumento che il Senato commissionò alle maestranze romane fu un arco di trionfo, cioè un genere di architettura legata, sin dalle origini, alla celebrazione di un individuo, di un singolo, spesso distinto da particolari meriti militari, una tipologia monumentale, cioè, particolarmente cara al popolo dell’impero[1].

L’arco di trionfo, in effetti, oltre a celebrare i successi dell’imperatore, veniva utilizzato come strumento di propaganda, manifesto in pietra che poteva indicare il nuovo orientamento/indirizzo politico del sovrano. Guardava al passato personale di un singolo a capo della comunità, singolo celebrato attraverso l’esaltazione delle sue virtutes e, al contempo, poteva guardare al futuro, al futuro della comunità.

Bassorilevo di Marco Aurelio, con la statua a tutto tondo dell'epoca di Traiano. Si noti la differenza con l'ultima immagine, la liberalitas di Costantino
Bassorilevo di Marco Aurelio, con la statua a tutto tondo dell’epoca di Traiano. Si noti la differenza con l’ultima immagine, la liberalitas di Costantino

Una tale diffusione, però, implicava una evidente serializzazione dei manufatti, una serializzazione che si evidenziava non solo nei soggetti trattati (guerre e vittorie contro uno piuttosto che l’altro nemico) quanto, e soprattutto, nel modo, nel linguaggio in cui gli stessi soggetti venivano trattati. La guerra contro i Quadi e i Marcomanni, combattuta dall’imperatore Marco Aurelio durante la seconda metà del II secolo d.C., riproponeva, nello schema sciolto e mosso delle figure, tutta una serie di lotte, storiche e non, che potremmo facilmente ritrovare in una serie piuttosto ampia di rappresentazioni dello stesso genere, sino a risalire ai modelli greci.

Certo, il naturalismo con la quale questi soggetti venivano trattati, veri e propri tranche de vie[2], sempre presente, sempre cifra caratterizzante il linguaggio di queste opere ufficiali, poteva essere soggetto ad oscillazioni di segno più o meno evidenti: il classicismo morbido, quasi barocco, di un manufatto di epoca adrianea (117-138 d. C.) risultava certamente meno rigido del linguaggio più severo, metallico di una lastra prodotta durante i decenni precedenti, cioè durante il principato dell’imperatore Traiano (98-117 d. C.).

Resta comunque un dato acquisito che il linguaggio stilistico di questi grandi manifesti dovesse rifarsi, e attenersi, alla tradizione colta dell’arte romana, cioè a quell’arte di matrice ellenistica che era stata profondamente assimilata dalla upper-class romana a partire dall’epoca medio-repubblicana.

Scritto ciò, e sottolineando, ancora una volta, che l’arco onorario, in genere, era uno dei monumenti più osservati, fruiti, dalla popolazione dell’impero, vi sorprenderà (o forse no) scoprire che proprio l’arco trionfale di Costantino, quell’arco voluto dal Senato – organo politico conservatore e scrigno vetusto di tradizioni ancor più vetuste – si possa considerare come una delle opere d’arte più rivoluzionarie della storia dell’arte occidentale.

Cioè, si possa venerare alla stregua di divi del cinema come Marilyn Monroe o James Dean o Marlon Brando.

Come mai? Cosa può essere successo di così eclatante? Quale arcana meraviglia potremmo scorgere, noi, oggi, osservando attentamente la superficie dell’arco?

Una volta scollate le nostre pupille dalla monumentalità (e dalla fama) del Colosseo, che sorge lì vicino, e presa la giusta distanza dall’arco, potremmo osservare tutta una serie di stranezze che, rendendoci insicuri, insicuri di cogliere l’assolutezza del cambiamento che si fa storia sulla superficie di quell’arco, ci porterebbero a rileggere la breve nota informativa dedicata al monumento, contenuta in una non meglio specificata guida turistica:

Schema delle varie parti dell'arco, In blu le parti di spolio risalenti a Marco Aurelio, in verde quelle risalenti a Traiano, in arancione i medaglioni di Adriano, mentre in rosso le parti di Costantino
Schema delle varie parti dell’arco, In blu le parti di spolio risalenti a Marco Aurelio, in verde quelle risalenti a Traiano, in arancione i medaglioni di Adriano, mentre in rosso le parti di Costantino

La superficie dell’arco di Costantino è il risultato dell’assemblaggio di diversi pezzi di spolio provenienti da alcuni monumenti imperiali di diversa epoca e propagandisticamente scelti per elevare la figura dell’imperatore Costantino. Il richiamo esplicito è alle figure di Traiano, Adriano e Marco Aurelio, già considerati in antico come modelli di sovrani illuminati. A questi si aggiungono lastre eseguite all’inizio del IV secolo, in contrasto esplicito con le precedenti.

Dunque, in cosa consiste la pratica dello spolio? Cosa comporta?

Si ritorna a scrutare, sospetti, l’arco di Costantino.

Questo si presenta come un arco a tre fornici, cioè a tre aperture, di cui la centrale decisamente più alta rispetto alle laterali. Questi archi sono inquadrati da quattro colonne libere sormontate da capitelli corinzi, il capitello di origine greca preferito dai romani[3]. Subito sopra l’architrave, anch’essa decorata con decorazioni classicheggianti, si sviluppa l’attico con al centro, su entrambi i lati, la dedica.

Fin qui nulla di strano.

Ai lati dell’iscrizione potremmo osservare, con un po’ di fatica, sempre su ogni lato, delle statue di prigionieri traci – riconoscibili dal copricapo a punta – e quattro rilievi con scene di battaglia. Sì, il linguaggio di questi rilievi è decisamente classicheggiante.

Poco più sotto, ancora, potremmo rifarci gli occhi scrutando, sempre ammirati, quattro medaglioni che ci mostrano l’imperatore a caccia per i boschi e le selve: ovviamente la caccia era uno sport molto praticato dall’imperatore e dalla classe nobile e consentiva, oltre a procurarsi le cibarie, ad istaurare dei legami colti tra il soggetto effettivamente raffigurato (l’imperatore) e alcuni episodi del mito greco, come la caccia al leone di Nemea o la caccia al cinghiale calidonio[4].

Davvero molto, molto molto bene.

Abbassiamo ancora lo sguardo e allora, solo allora, notiamo quelle stranezze, quel contrasto esplicito cui si riferiva anche l’ipotetica guida turistica. Già perché solo adesso, solo adesso che non dobbiamo affaticare gli occhi, che non dobbiamo più sforzarci, possiamo leggere più attentamente il monumento e scoprire – orrore! – che il linguaggio classicheggiante e naturalistico dei rilievi precedenti è stato mandato al diavolo, è stato completamente abbandonato, tradito e rinnegato e proprio lì, proprio lì, nella fascia di rilievi che possiamo osservare tranquillamente senza, be’ sì, senza insultare qualche divinità olimpica.

Arco di costantino Fregio della Liberalitas
Fregio della Liberalitas (particolare)

Bene, qualcosa non va.

Sia nella prima (l’Oratio è il discorso pronunciato dall’imperatore dai rostra nel foro romano) che nella seconda (la Liberalitas è la distribuzione di denaro al popolo) le figure risultano rozze, tozze, piatte, collocate in uno spazio antinaturalistico, scandito da architetture piuttosto sommarie e sintetiche. Sia queste che i corpi delle diverse figure (sia i dignitari che l’imperatore, alto il doppio, al centro) sono ridotte a semplici profili intagliati, profili che allineati costruiscono un ritmo, un ritmo di onde e masse che scivola, senza possibilità di fuga, verso il centro pulsante dell’intera rappresentazione, verso l’imperatore senza il quale tutta la scena perderebbe di significato.

La serie di figurine che guardano verso il centro e il centro, occupato interamente dalla figura dell’imperatore che osserva, distante, direttamente verso di noi, non ha nulla che possa definirsi classico. Costantino non è più un imperatore uomo tra uomini, soggetto colmo di virtù collocato in una realtà concreta; Costantino diviene principio regolatore della realtà che lo circonda, realtà che non può esistere senza di lui.

Ci troviamo di fronte ad un rilievo che rompe, drasticamente, il filo costruito da tutta la tradizione colta precedente, ormai plurisecolare, dell’arte ufficiale praticata dai romani. Siamo di fronte ad un completo annientamento, alla completa negazione di una tradizione artistica.

L’arte come mimesis ha ceduto il passo all’arte astratta, all’arte intesa come simbolo, come contenuto. Il medioevo prossimo venturo compare evidente sulla superficie dell’arco di Costantino, annuncia, inequivocabilmente l’orientamento prossimo, del prossimo millennio dell’arte occidentale.

Il tutto avviene in una sede prestigiosa, in una sede particolarmente importante: non solo lo stile ma pure il procedimento costruttivo, la pratica dello spolio precedentemente citata, che preleva dai monumenti antichi i pezzi più significativi, caratterizzerà la produzione artistica per buona parte dei secoli successivi.

Il senato, cercando di interpretare il pensiero del nuovo sovrano, ordina un monumento che porta inciso sulla propria superficie e nella propria ossatura il riferimento ad una tradizione, ad una storia, quella antica, ormai al crepuscolo, ormai costretta a rimediare, a racimolare i propri pezzi dalle vestigia che intasano la capitale e, dall’altra, si apre al complesso millennio cristiano di là da venire, irto di simboli e misteri.

 


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Salvatore Ciaccio
Salvatore Ciaccio

Nato a Sciacca in provincia di Agrigento nel 1993, ho frequentato il Liceo Classico nella mia città natale per poi proseguire gli studi a Pavia, dove mi sono laureato in Lettere Moderne con una tesi dedicata all'architettura normanna in Sicilia.

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