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Where left you Chrononhotonthologos?

Edwin Austin Abbey, The play scene in Hamlet, 1897

Edwin Austin Abbey, Scena in Amleto, 1897

Anni, lustri, secoli, millenni fa qualcuno inventò la tragedia. La tragedia. L’arte di vestire con parole meravigliose le più inenarrabili perversioni dell’agire umano. Un’arte sottile e delicatissima, tanto difficile da padroneggiare quanto semplice da rovinare in quelli che sono, da sempre, i suoi due più grandi punti di forza e allo stesso tempo i suoi più grandi punti deboli.

Il primo è rappresentato dalla violenza; e la violenza, fisica o psicologica che sia, è uno degli elementi più difficili da gestire sulla scena. La violenza da palcoscenico può far inorridire o commuovere, ma se gestita in modo grossolano può anche, involontariamente, fare davvero, davvero ridere. Il secondo elemento è il linguaggio. Quel linguaggio che nella tragedia antica aspirava al sublime, a una grandezza che si traduceva di solito in una retorica complessa e ricercata. Se il tragediografo era bravo, questa ricercatezza poteva guadagnargli l’amore incondizionato degli spettatori, indipendentemente persino dal fatto che fossero o meno in grado di comprenderla[1].

Se il tragediografo non era bravo, questa ricercatezza poteva produrre nel pubblico un’orchite letteraria di proporzioni cosmiche o, peggio ancora, incontrollabili accessi di riso, perché poche cose al mondo possono far ridere come quelle che, nell’intenzione di chi scrive, vorrebbero far piangere.

Nel corso dei secoli, a voler generalizzare, la tragedia ha attraversato nei vari paesi alterne fasi di splendore e decadenza. Di questo l’Inghilterra è un caso esemplare. L’epoca elisabettiana prima e quella giacobina poi avevano regalato al regno d’Albione i nomi di Shakespeare, Marlowe, Webster, Middleton e compagnia briscola, autori che sapevano compensare le frequenti debolezze e – diciamolo – le indubbie pacchianate insite nelle loro trame con una versificazione intelligente, dinamica e originalissima. Nel corso del XVII secolo, poi, un cambio di gusto aveva portato gli autori a moderare le quantità di sangue versato nel corso dell’azione: nella tragedia inglese di epoca barocca si faceva poco, si parlava un casino, si moriva con parsimonia e sempre in modo violento ma non troppo.

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john Riley, Ritratto di John Dryden

I grandi autori, primo fra tutti l’immortale John Dryden, sapevano tirar fuori il meglio da questa staticità mettendo in bocca ai loro personaggi veri e propri gioielli di poesia che, anche in questo caso, facevano passare in secondo piano qualche eventuale faiblesse drammaturgica. All’autore di versi come

Distrust and darkness of a future state
Make poor mankind so fearful of their Fate.
Death, in itself, is nothing, but we fear

To be we know not what, we know not where[2].

si sarebbe potuta perdonare qualsiasi cosa.

Questo precario equilibrio tra qualità dei versi e qualità della trama andò… come dirlo? Ecco, sì… andò completamente a puttane nel secolo successivo. Saranno le trame, ormai standardizzate fino allo stremo, saranno i versi, tanto artificiosi e magniloquenti quanto insipidi, ma sta di fatto che per chi si è avvicinato alla tragedia inglese con gli elisabettiani la lettura di una tragedia del ‘700 diventa un qualcosa da augurare all’uomo che durante l’ora di punta vede un parcheggio libero dieci secondi prima di te. Questo tipo di teatro tragico continuava, è vero, a riempire le sale, ma spesso, più che l’effettiva qualità del dramma, era ormai la presenza di questo o quell’attore a determinarne il successo.

Per i più sensibili tra gli autori era ormai lapalissiano che ci fosse un qualcosa di marcio in questo modo di fare teatro, in questo squallido sistema per colpa del quale “the quite-tir’d audience lose whole hours, yet pay / To go un-pleas’d and un-improv’d away” [3]. Alcuni di loro, quelli per cui il pubblico aveva comunque sempre ragione, tacevano e scribacchiavano. Altri, come l’arguto commediografo Henry Carey, decidevano invece di passare al contrattacco.

Che Henry Carey, un simpatico gentiluomo che aveva passato tutta la sua vita nel mondo del teatro comico e delle pantomime, potesse voltar pagina e presentarsi al suo pubblico calzando il coturno era cosa che pareva incredibile, e infatti non ci credeva nessuno. Nemmeno lui, che reclamizzando il suo nuovo parto letterario del 1734 come “the most tragical tragedy that ever was tragedized by any company of tragedians” [4] già sembrava dirla lunga su quanto vi sarebbe stato di veramente tragico in questa sua ultima fatica. All’alzarsi del sipario, invero, la scenografia non prometteva nulla di originale: l’anticamera di un palazzo reale, del solito palazzo reale da tragedia. Subito dopo due cortigiani, i soliti cortigiani da tragedia, entravano in scena. Poi iniziava il dialogo, che a rigor di logica avrebbe dovuto essere un po’ il solito dialogo da tragedia. E invece no.

RIGDUM-FUNNIDOS Aldiborontiphoscophornio!

Where left you Chrononhotonthologos?

ALDIBORONTIPHOSCOPHORNIO Fatigu’d with the tremendous toils of war,
Within his tent, on downy couch succumbent,
Himself he unfatigues with gentle slumbers: […]
And yet ‘tis not definitively sleep;
Rather a kind of doze, a waking slumber,
That sheds a stupefaction o’er his senses:
For now he nods and snores; anon he starts;
Then nods and snores again: if this be sleep,
– Tell me, ye gods! – What mortal man’s awake?

What says my friend to this?

RIGDUM-FUNNIDOS Say! I say he sleeps dog-sleep: what a plague wou’d you have me say?[5]

L’ilarità degli spettatori, a questo punto, si può solo immaginare. In una dozzina di versi Carey aveva già toccato e volto in ridicolo quasi tutti i più triti meccanismi del tragico. I nomi dei cortigiani e quello del loro signore, Chrononhotonthologos re di Queerummania, facevano il verso alla mania per l’esotico e l’altisonante degli autori delle moderne tragedie[6].

Henry Carey

un ritratto di Henry Carey

L’intento dell’opera, già a questo punto, era chiarissimo: mostrare al pubblico, esagerandole e distorcendole, tutte le pecche della tragedia inglese di quegli ultimi anni. Aldiborontiphoscophornio, in soli trenta secondi, aveva già messo a nudo tutta la vuotezza di quelle tirate che facevano uso di termini aulici e roboanti per descrivere anche la più banale delle situazioni. Rigdum-Funnidos, invece, qui rappresentava la voce di chi, con un po’ di sano buonsenso, aveva il coraggio di replicare a un simile sproloquio con quella che nel mondo reale sarebbe stata l’unica risposta possibile: “che cazzo stai dicendo?”.

La storia, in breve, prosegue così. Il regno di Queerummania viene invaso dagli Antipodiani, gli abitanti dell’altra parte del mondo che, com’è logico, camminano a testa in giù poggiando le palme delle mani a terra. Dopo una sanguinosa battaglia i nemici vengono messi in fuga, ma il loro sovrano viene fatto prigioniero da re Chrononhotonthologos. La faccenda si complica quando entra in scena Fadladinida, la giovane regina di Queerummania, accompagnata dall’onnipresente damigella Tatlanthe. La moglie di Chrononhotonthologos è bellissima, e il suo ingresso nella storia porge a Carey il destro per mettere in ridicolo un’altra consuetudine drammaturgica, quella che vuole l’eroina costantemente coperta di lodi iperboliche.

1st LADY Never, no, never sure on Earth was seen,

So gracious, sweet, and affable a queen.

2nd LADY She is an angel.

1st LADY She’s a goddess rather.

TATLANTHE She’s angel, queen, and goddess altogether. […]

FADLADINIDA You make me blush; pray help me to a fan.

1st LADY That blush becomes you!

TATLANTHE Wou’d I were a man![7]

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Kuzma Petrov-Vodkin, Spettacolo a teatro

Fadladinida, che incoraggiata da Tatlanthe nutre una segreta passione per il re degli Antipodiani, decide di recarsi nottetempo nella sua cella per consegnargli un anello come pegno d’amore. La regina trova il re prigioniero addormentato, ma nonostante cerchi in tutti i modi di svegliarlo con dolci parole, le sue appassionate dichiarazioni d’amore ottengono l’unico effetto di farlo russare ancora più forte. Confusa e smarrita, la regina rivolge un’accorata preghiera a Venere perché giunga in suo soccorso.

In mezzo alla cella appare dunque in tutto il suo splendore la dea della bellezza che, cantando con la grazia di una pescivendola, predice a Fadladinida un roseo futuro pieno di gioie amorose. L’intreccio del breve quanto avvincente dramma comincia ad avviarsi verso la sua conclusione allorché, il giorno successivo, Chrononhotonthologos viene invitato dal prode generale Bombardinian a passare la notte nella sua tenda in compagnia di due procaci schiave poco vestite. Il re, evidentemente ignaro di cosa la Musa tragica tenga di solito in serbo per i suoi protagonisti nell’ultima scena, accetta volentieri.

Nella tenda di Bombardinian il re viene ricevuto con tutti gli onori: ad attenderlo, oltre al generale e le due schiave, trova anche un cuoco pronto ad ammannire un succulento banchetto. I piaceri del sovrano, tuttavia, sono destinati a durare ben poco, e infatti vengono guastati dopo solo quattordici versi da un’inopportuna richiesta di danaro da parte del cuoco, che non ha di che comprare la carne da arrostire. L’audacia della richiesta è più di quanto il superbo sire di Queerummania possa tollerare da un suo suddito: in un impeto d’ira, Chrononhotonthologos infilza il pover’uomo con la sua spada e, non pago, rivolta con un ceffone la faccia di Bombardinian che ha cercato di minimizzare l’accaduto con una battuta. Anche il generale, però, non è uomo da sopportare un simile affronto.

BOMBARDINIAN A blow! Shall Bombardinian take a blow?
Blush! Blush, thou Sun! Start back, thou rapid Ocean!
Hills, vales, seas, mountains, all commixing crumble,
And into Chaos pulverize the world;
For Bombardinian has receiv’d a blow,

And Chrononhotonthologos shall die[8].

Bombardinian sfodera la spada e trafigge il re, salvo poi pentirsi subito dopo e affannarsi a cercare aiuto tuonando quello che è probabilmente l’ordine più circostanziato che un uomo abbia mai proferito:

BOMBARDINIAN Go, call a coach, and let a coach be call’d;
And let the man that calls it be the caller;
And, in his calling, let him nothing call,

But coach! Coach! Coach! Oh, for a coach, ye gods![9]

Allarmato dalle grida giunge trafelato un dottore, ma è troppo tardi: il buon cerusico non può far altro che constatare il decesso del re. Il che è un gravissimo errore, perché subito dopo averlo fatto si vede assestare un fendente in petto dall’esasperato Bombardinian che poi, finalmente, volge la spada contro se stesso liberandoci della sua chiassosa presenza. L’ingresso di tutti i personaggi sulla scena marca a questo punto l’inizio del gran finale dell’opera. La scena che, nella tenda del defunto generale, si presenta agli occhi dei cortigiani e della regina Fadladinida è agghiacciante:

ALDIBORONTIPHOSCOPHORNIO O horrid! Horrible, and horridest horror!
Our king! Our general! Our cook! Our doctor!

All dead! Stone dead! Irrevocably dead![10]

Aldiborontiphoscophornio

Una scherzosa composizione a tre voci di John W. Calcott (1799) sui primi versi della tragedia di Carey

Tutti si lasciano sfuggire un gemito d’orrore[11], ma dopo che Fadladinida ha espresso tutto il suo dolore inconsolabile in un lungo e sincero piagnisteo di quattro versi, la furba Tatlanthe suggerisce alla regina di accomodare le cose nel migliore dei modi sposando il prestante Rigdum-Funnidos. La proposta suscita le ire di Vattelapescophornio, che aspira alla corona reale e si dice pronto a uccidere il collega qualora provi anche solo a pensare di scavalcarlo. La compassionevole Fadladinida però ha già pronto il piano B: il doppio matrimonio della regina con Rigdum-Funnidos e, contemporaneamente, con Aldiboroneccetera chiude felicemente la tragedia.

Il Chrononhotonthologos di Henry Carey non salvò la tragedia inglese. Gli spettatori vi assistettero ridendo di gusto, ma la sera dopo tornarono tutti a far la fila davanti a un altro teatro per l’ennesima messa in scena della morte di Giulio Cesare, di Regolo, di Semiramide. Lo stesso Carey, probabilmente, non si aspettava nulla di diverso. Eppure questa parodia, questo puro divertissement la cui durata non supera neanche un’ora, riuscì nell’intento in cui dieci, cinquanta, cento tragedie dello stesso periodo fallirono miseramente: farsi ricordare.

Il testo a stampa conobbe un successo enorme, e ancora nell’ ‘800 si poteva far riferimento al nome di Chrononhotonthologos senza timore che la citazione non venisse compresa[12]. A nessuno dei tragediografi del primo ‘700 fu concesso il medesimo onore, ma via, in fondo c’è poco da stupirsi. Qualcuno di loro sarà stato sicuramente animato dalle migliori intenzioni. Qualcuno di loro ce l’avrà anche messa tutta. Qualcuno di loro, non ne dubito, avrà anche aspirato a una gloria più duratura di quella data dall’applauso di una sera. Ma non c’è niente da fare. Davanti a una tragedia che comincia con due versi come “Aldiborontiphoscophornio! / Where left you Chrononhotonthologos?” puoi solo star zitto e nasconderti.


Il testo del Chrononhotonthologos si può leggere in inglese a questo link. Tutte le traduzioni in questo articolo sono di Federico Franchin.

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Federico Franchin

Federico Franchin

È nato a Monza nel 1991 e da allora vive a Senago, nel Milanese. Appena nato ha imparato a sistemare la puntina su un disco di vinile e gli è piaciuto così tanto che non ha più smesso: ora studia Musicologia a Cremona e Danza Barocca a Milano. E' cresciuto in mezzo ai libri, ben presto si è reso conto che, ehi, quei cosi di carta non erano affatto male e ha deciso di non smettere più neanche con quelli. Ora è appassionato soprattutto di letteratura antica, poco gl'importa di quale paese, ma se riuscite a convincerlo che un libro scritto dopo il 1800 è davvero un qualcosa che valga la pena d'esser letto allora è probabile che lo faccia. L'ha già fatto altre volte, del resto, e non gli è dispiaciuto. Spesso lo fa ancora, comunque. Ha una spiccata tendenza ad interessarsi a scrittori e musicisti giudicati minori o semisconosciuti, convinto com'è che anche a loro faccia piacere sentir pronunciare il proprio nome, ogni tanto.
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