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Diario di una recensione non scritta

paperbackmondayjan2014A: «Allora, questa recensione?»

B: «Eh…»

A: «Sì, la recensione… l’hai scritta? No, dai, ascolta, come la mettiamo con quelli della Marsilio? sai la figura di merda che ci facciamo?»

B: «Eh – pausa, guardando per terra – Non ce la faccio»

A: «Come non ce la fai? Oh, l’hai scelto te il romanzo, c’era un sacco di roba a disposizione. Sei tu che hai scelto quello…»

B: «Allora… – respiro lungo – vedi, ci sono dei momenti in cui mica ci pensi che è tutta letteratura di consumo. Non ci pensi. Vedi un bel thriller, e pensi a Stephen King; vedi un giallo, pensi subito a Conan Doyle, a Simenon. Non ci pensi che, alla fine, un bestseller, o aspirante tale, è un bestseller, e nulla di più. L’obiettivo, alla fine, è intrattenere. Sono pochi, pochissimi, quelli che riescono ad andare un po’ oltre».

William-Adolphe Bouguereau, Arte e Letteratura, 1867

William-Adolphe Bouguereau, Arte e Letteratura, 1867

A: «Ma questo lo sapevi già. Che cosa speravi di trovarci?»

B: «Non lo so. In verità non lo so. Sì, hai ragione, me la sono cercata. Lo sapevo. Oh, non è che pensavo di trovarmi una pietra miliare della letteratura mondiale, eh. Uno scrittore di bestseller non gioca la stessa partita di un Vargas Llosa: questo lo so anch’io. Non mi aspetto la stessa cosa, e non pretendo nemmeno la stessa qualità. Sono due partite diverse».

A: «Due campionati diversi, direi»

B: «Beh, ora non esageriamo. Anzi, il giusto sarebbe che giocassero la stessa partita, se ci pensi. Ma ci siamo abituati a non pretendere troppo, a non chiedere troppo ai nostri autori…  ma questo è un altro discorso. Qui, vedi, il problema è diverso: tra i bestseller, ce ne sono anche di validi, molto validi. Pensa al Peso della farfalla di De Luca o a Novecento di Baricco; e anche tra gli autori meno impegnati, o di genere, si può trovare qualcosa. C’è il famoso Zafòn, o il meno conosciuto Ronan Bennett, per dire. C’è persino il nostro Camilleri, che almeno ha un suo modo di scrivere, anche se molto semplice, a scartamento ridotto…»

A: «E quindi la Läckberg per te non è all’altezza? Scrivilo. Nazione indiana lamenta che nessuno faccia più una stroncatura, almeno così li accontentiamo».

B: «Ma no, non riesco, perché il problema è ancora a monte. Ancora prima»

A: «?»

B: «Ok, va bene: ti faccio un esempio. Leggi qui:

«Mi ricordate cosa dobbiamo cercare?» chiese Mats, una delle persone che avevano reclutato alla polisportiva. Raccogliere i volontari era stato sorprendentemente facile: volevano tutti rendersi utili e dare un contributo.
«Qualunque cosa Victoria possa essersi lasciata dietro: impronte, tracce di sangue, rami spezzati… insomma, tutto quello che attira la vostra attenzione.»
Mellberg aveva ripetuto a macchinetta le stesse identiche parole pronunciate da Patrik quando aveva informato il gruppo prima di cominciare le ricerche.
«Speriamo anche di trovare il luogo in cui è stata tenuta prigioniera» aggiunse Patrik, calcandosi meglio il berretto sulle orecchie.

Mellberg lo guardò invidioso. Le sue di orecchie, gli facevano male per il freddo, e il riporto non bastava a scaldargli la pelata.

(Camilla Läckberg, Il domatore di leoni, Venezia, Marsilio, 2016, p. 54)

Vedi? Forse è un problema mio, una sorta di idiosincrasia: lo senti anche tu come è artefatto il discorso? Senti che c’è qualcosa che non va? “Speriamo anche di trovare il luogo in cui è stata tenuta prigioniera”: non è un’esclamazione scontata? E’ davvero necessaria? O serve più al lettore, è un espediente, per dare a noi lettori qualche informazione in più? Ecco, il libro è pieno di esempi come questo. E non c’entra la traduzione. Non è solo un problema di stile inteso come disposizione delle parole, ma è un problema più profondo, cioè di come la scrittrice costruisce le situazioni.

Ma non voglio scagliarmi sulla povera Läckberg, anche perché non sono nessuno per farle le pulci. Il fatto è che ingenuità del genere non sono rare. Ci sono. Eccome se ci sono. In Faletti, addirittura nella Mazzantini; per non parlare dei vari Dan Brown, Wilbur Smith e compagnia».

the-good-book-1897

Federico Zandomeneghi, Il bel libro, 1897

A: «Esagerato». Calcia via un sasso. Raggi di sole di sguincio su palazzi scuri. Incomincia a fare freddo.

«E poi lo stile, – continua B senza sentire le parole di A – la lingua, sono poverissimi. E non solo la Läckberg, è questo il punto. Prova ad andare in libreria, aprire un libro a caso. Dialoghi; considerazioni (del tipo: “Raccogliere i volontari era stato sorprendentemente facile: volevano tutti rendersi utili e dare il loro contributo”). E poi ancora dialoghi e considerazioni. Qualche descrizione, al massimo. Qualche azione. Altre azioni. Dialoghi. Considerazioni. E via di questo passo. Sono una sinfonia scritta per uno strumento solo, con una sola nota, che si ripete per tutto il romanzo. E la narrazione è completamente mediata dalla figura di un narratore che viene proposta così, acriticamente, senza riflettere sulla focalizzazione, su come quel narratore debba accostarsi alla storia narrata. 

Il narratore dovrebbe adattarsi alla storia come un guanto, dovrebbe seguirla nel suo muoversi: dovrebbe avvicinarsi il più possibile. Ecco, sì, avvicinarsi. Fino quasi a scomparire. Più ti avvicini, meglio riesci a dare l’idea che il romanzo non sia un ghiribizzo della mente di qualcuno, ma una realtà a sé stante, che “si sia fatta da sé”, come diceva Verga. A meno che non si abbia una ragione forte, fortissima, per scegliere un narratore onniscente. In ogni caso bisogna avere delle ragioni forti, altrimenti si è in balia dei propri gusti, dei propri capricci. Forse è una mia idiosincrasia, ma detesto questo narratore, questo linguaggio asettico, fatto delle stesse parole, senza nerbo, senza alcuna tecnica. E la tecnica non serve per rendere artificioso il discorso: la tecnica serve per renderlo più naturale possibile, capisci?

Se scrivo: “La mamma è andata al mercato e ha visto un bel cesto di arance e l’ha comprato”, sto descrivendo il fatto dall’esterno. Non sto dicendo nulla di quello che pensa la mamma, del perché quel cesto era bello e quanto erano succose le arance e che profumo avevano. Sto facendo un referto, come un bravo impiegato. Scrivere romanzi e redigere verbali sono due cose diverse. Più si usa uno stile apparentemente semplice, a-problematico, più si crea distanza tra la cosa narrata e le parole che la narrano. Come si fa a non riflettere su questo? Ecco, è per questo che non riesco nemmeno a leggerlo, ‘sto libro. Sono parole, parole e basta, infilate una dietro l’altra a creare un senso apparente. Ma dentro non pulsa nulla».

Sguardo negli occhi. Mugugno di assenso da parte di A, rannuvolato nei suoi pensieri.

Ivan Kramskoy, Lettura, 1863

Ivan Kramskoy, Lettura, 1863

B: «E non è nemmeno il problema più grave. Guarda, alla fine anche Harry Potter ha dei pregi. Molto alla fine, ma ha dei pregi. Perché lì dentro c’è un mondo. Ci sono dei personaggi che ricordi anche dopo anni, c’è un amore per la giovinezza, per i college inglesi, per tutta una serie di cose legate al mondo della scuola, dei ragazzi. Si percepisce dell’amore, in fondo. Certo, stilisticamente è artefatto e ingenuo come tutti i romanzi di consumo, eppure è uno di quei libri che chiunque legge con desiderio, anche chi non ha mai letto nulla. E questo vuol dire qualcosa. Vuol dire che in quell’estrema semplicità c’è un perché; c’è uno stile. Limitato quanto vuoi, ma c’è. Io qui non trovo niente di tutto questo. Anzi, trovo una cosa ancora più inquietante. Non c’è paesaggio».

A: «?»

B: «Non c’è! Potrebbe essere ambientato in Svezia, in Canada, o anche qui o in qualsiasi paese abbastanza freddo, in modo che sia funzionale alla storia. È questo che mi inquieta: suo malgrado, è un romanzo globalizzato. Una città o l’altra, è del tutto indifferente, uno sfondo. Anzi, non c’è neanche lo sfondo, non se ne parla mai. I personaggi, invece di stare in un mondo, fluttuano in un ambiente indefinito. E quello che mi sembra assurdo, è che in tutte le recensioni che ho letto nessuno solleva la questione. E questo l’ho notato in molte altre opere. Anche nella poesia. Magari si parla di pettini e orecchini o del farsi la doccia, di cose minuscole, ma non si riesce più a parlare di una strada, di una città. Di un albero».

A: «…»

B: «Ecco, è tutto qui. È un’impressione, non un’analisi. Un’impressione. Ma una di quelle impressioni che ti entrano dentro, e a poco a poco impari a farci caso. In molti autori c’è ancora la capacità di descrivere, e non solo esteriormente, ciò che li circonda. In altri questa capacità va svanendo. E va svanendo mano mano che scompaiono davvero le differenze nel mondo, mano mano che la vita assume sempre più la medesima forma. Gli stessi modelli di macchine in tutto il mondo, le stesse bevande, la stessa musica, gli stessi libri. Le case sempre le medesime case, le strade le medesime strade, i gesti, i medesimi gesti».

A: «E gli uomini, sempre, i medesimi uomini»

B: «Bravo. Gli uomini, sempre i medesimi uomini».


Camilla Läckberg (Fjällbacka, 1974) è una scrittrice svedese, considerata una delle migliori scrittrici di noir, creando una serie che ha per protagonisti la scrittrice Erica Falck e il poliziotto Patrik Hedström. La sua prima opera, La principessa di ghiaccio, ha vinto in Francia del Grand Prix de Littérature Policière. Ha pubblicato tra gli altri: Il predicatore (2010); Lo scalpellino (2011); Il bambino segreto (2012); Il guardiano del faro (2014); Il domatore di leoni (2016). 

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Gabriele Stilli

Gabriele Stilli

24 anni, abita a Pantigliate, paesino minuscolo sperdutissimo tra campi palazzi e papaveri nel sud est milanese: maturità classica, poi laurea in Lettere a Pavia. In tenera età venne stregato da quelle cose che si scrivono andando a capo spesso, e da allora scribacchia poesie. Da molti anni si è rassegnato ad ascrivere la letteratura tra le discipline umanistiche e non al rigoroso ambito delle scienze. Nutre ancora qualche dubbio, però.